Της Άννας Κουστινούδη
Θα ξεκινήσω την προσέγγισή μου στη νέα συλλογή διηγημάτων του Β. Π. Καραγιάννη, ορμώμενη αρχικά από τον τίτλο της, με έναν μικρό θεωρητικό πρόλογο, μια και η κάπως κρυπτικά διφορούμενη αμφισημία του προκαλεί και προσφέρεται για κάτι τέτοιο, αλλά και
Βλέπω, λοιπόν, άρα υπάρχω.
Το ανθρώπινο υποκείμενο συγκροτείται από το βλέμμα. Βλέπω ένα συμβάν, ένα αντικείμενο
ή ένα κείμενο ως αντικείμενο, σημαίνει βλέπομαι μέσα σ’ αυτό, αλλά και από αυτό.
Ο φαινομενολόγος Maurice Merleau-Ponty μας θυμίζει με ένταση το αίνιγμα: το σώμα
μου, αλλά και ό,τι αυτό παράγει, ορά και οράται. Ο τρόπος του βλέπειν συσχετίζεται
με τον τρόπο που το σώμα βιώνει και βιώνεται, διότι στη βάση κάθε αντίληψης κατοικοεδρεύει
η αντίληψη του ίδιου μας του εαυτού και διότι αντιλαμβανόμαστε τα πράγματα σε σχέση
με τον εαυτό μας, αλλά και μέσα από το αλλότριο βλέμμα του Άλλου, που μας ετεροκαθορίζει
ποικιλοτρόπως, ταυτόχρονα με το δικό μας, μέσα στο φυσικό κόσμο, αλλά και ως μέρος
του πολιτισμικού, ιστορικού, κοινωνικού και οικονομικού γίγνεσθαι. Στην επικράτεια
του ζωντανού, στο εν-τω-κόσμω-είναι κατά το Χάιντεγκερ, η φωνή και το βλέμμα –κυρίαρχα
και τα δύο στην πράξη της αφήγησης– αποτελούν, σύμφωνα και με τον Jacques
Lacan, τα δύο πρωταρχικά αντικείμενα επιθυμίας για το ανθρώπινο υποκείμενο καθ΄
όλη την πορεία της εξέλιξής του. Βλέπουμε τον κόσμο πάντοτε εντός μιας ορισμένης
οπτικής, εντός μιας κοινωνίας, ιστορίας, παράδοσης και κουλτούρας. Στο πεδίο της
γλώσσας, ο κόσμος μας, όπως τον γνωρίζουμε, αλλά και όπως τον φαντασιωνόμαστε, ενσαρκώνεται
στην πράξη της γραφής και δη της αφήγησης, μια και στη λογοτεχνία κάνουμε λόγο για
αφηγηματική φωνή. «Κι ό,τι ανθρώπινο στην αφήγηση, δεν μου είναι –δεν μας είναι–
ξένο στις συνέπειές του» (σελ.7), μας λέει ο συγγραφέας στο πρώτο κιόλας κείμενο
των Ηδονο(α)βλεψιών, «πηγαίνοντας πίσω για το νυν μπρος [του]»
(σελ.7). Το ζήτημα της των πραγμάτων οπτικής, λοιπόν, και του βλέμματος είναι ένα
ερώτημα που διατρέχει και επανέρχεται συστηματικά στα κείμενα του Β.Π Καραγιάννη,
ζήτημα το οποίο τελικώς κατονομάζεται ευθέως μέσω του τίτλου της νέας του συλλογής.
«Πότε παίκτες, πότε βλεψίες», (σελ. 19) δηλώνει η αφηγηματική φωνή στο κείμενο με
τίτλο «Βλεψίες ναι, αλλά όχι ηδονοβλεψίες» στο παιχνίδι, στο όραμα και στο θέαμα
του κόσμου, στο εν λόγω αφήγημα με πρόσχημα τα βλεπτικά και παικτικά τεκταινόμενα
εν ώρα κάποιων παρτίδων χωρικού σκακιού, στις οποίες είτε συμμετείχε ως παίκτης,
είτε ως βλεψίας. Αλλά και ως αφηγηματικός βλεψίας δεν παύει να είναι και παίκτης
ταυτόχρονα. Ωστόσο, πέρα από το ό,τι αρνητικό γενικώς υποδηλώνεται στη νέα Ελληνική
γλώσσα με τον όρο ηδονοβλεψίας, η ευχαρίστηση που ενέχει το βλέμμα και η λειτουργία
του στο παιχνίδι της κοσμικής εμπειρίας γενικότερα είναι παρόντα σε κάθε είδους
θέαση, στο ίδιο το συμβάν της όρασης και στην πράξη του βλέπειν. Και η προσθήκη
του στερητικού «α» (Ηδονο(α)βλεψίες) στον τίτλο, αλλάζει άρδην τα πράγματα και
φορτίζεται περαιτέρω ο όρος, αφού «στη σχέση μας με τα πράγματα», σύμφωνα με τον
Lacan στο δοκίμιό του Οι τέσσερις θεμελιακές έννοιες της Ψυχανάλυσης, «που σχηματίζεται μέσω της όρασης, κάτι
πάντα ξεγλιστρά, ξεφεύγει. υπάρχει για να παρακάμπτεται, τρόπον τινά, από το οπτικό
πεδίο, αφού ποτέ δεν κοιτώ τα πράγματα και τα πρόσωπα από εκεί όπου αυτά με βλέπουν»
[1]. Όμως και τον ίδιο μου τον εαυτό, το βλέμμα μου το ίδιο, αδυνατώ να δω με απόλυτη
ακρίβεια ακόμα και στο αντικαθρέφτισμά μου. Το βλέμμα, όπως αναφέρουν οι Merleau-Ponty
και Lacan, είναι φορέας και κοινωνός της επιθυμίας, που μετατίθεται διαιωνιζόμενη
μετωνυμικώς και μεταφορικώς όσο υπάρχουν μάτια και βλέμματα. Το δίπτυχο βλέμμα-επιθυμία
στηρίζεται στο γεγονός της θέασης, πράγμα που σημαίνει ότι δεν αφορά μόνο τους οφθαλμούς
που αποτελούν τμήμα της σωματικότητας, αλλά και το αντίστοιχο τμήμα ολόκληρου του
εποικοδομήματος, του βλέμματος per se που υπάρχει πριν από μένα, με αναμένει και
με υποδέχεται με τη γέννησή μου στον εμπειρικό κόσμο. Το Βλέμμα αποτελεί επίσης
ένα μέσο επενέργειας που προεκτείνεται από τον Άλλο μέχρι εμένα. Το βλέμμα συγκροτεί
παρ-ουσιάζοντας την υπαρκτότητα του είναι το ίδιο το γεγονός της ύπαρξης. Απαιτείται,
ωστόσο, πάντα μια κάποια απόσταση για να παρατηρήσουμε τα πράγματα. Όπως αναφέρει
ο Merleau-Ponty «για κάθε αντικείμενο, όπως για κάθε [ζωγραφικό] πίνακα, υπάρχει
μια άριστη απόσταση από την οποία απαιτεί να βλέπεται και στον Καραγιάννη – μέσω
της μνημονικής ατραπού– τα πρόσωπα (του εδώ και του επέκεινα) και τα πάσης φύσης
υλικά και αντικείμενα, φυσικά, πολιτιστικά, χρηστικά (βιβλία, μνημεία, έργα τέχνης
είναι φορείς και αποδέκτες του βλέμματος και ως εκ τούτου συνομιλητές, βλεψίες και
παίκτες ταυτόχρονα στην κειμενική τους αποτύπωση ή απλώς αντανάκλαση. Όπως και τα
πρόσωπα, βλέπουν και βλέπονται από και υπό την χρονική απόσταση που διαμεσολαβείται
από το τώρα του αφηγηματικού παρόντος, κατακλύζοντάς μας μέσα από πολλαπλές αφηγηματικές
περσόνες, άρα και οπτικές γωνίες.
Οι έως τώρα αφηγήσεις του
B.Π, Καραγιάννη –και δεν αναφέρομαι μόνο σε αυτές της τελευταίας του συλλογής– είναι,
ανάμεσα σε άλλα, και μια ιστορία ανταλλαγής βλεμμάτων. Βασίζονται στο να βλέπεις
και το να μη βλέπεις, ταυτόχρονα, κάτι που αποτελεί εμπειρία κλειδί για το ανθρώπινο
υποκείμενο. Ως καταγραφέας ταξιδιωτικών εντυπώσεων της νήσου Κρήτης, ο αφηγητής
σημειώνει:
Ο όρμος της Σούδας…είναι μια αγκαλιά
γεμάτη υπερθαλάσσια και υποθαλάσσια όντα, όπλα-πλοία, με τα εμφανή, αλλά ιδίως τα
αφανή ηλεκτρονικά μάτια …παρακολούθησης πάσης φύσεως. Περνώντας ξυστά από την αμερικάνικη
βάση νιώθεις αόρατα ρίγη των ηλεκτρονικών κυμάτων, όπως τη ραδιενέργεια των ιατρικών
εξετάσεων, που δεν την αντιλαμβάνεσαι, αλλά καταλαβαίνεις ότι έχεις υποστεί το διεμβολισμό
των ακτίνων. Έτσι κι αυτά τα μάτια σε ερευνούν ολόκληρον, μέχρι μυελού οστών και
σκέψεων, καθώς περνάς αθώος μεν, αλλά υποψιασμένος από τον ξεναγό. (σελ. 123)
Στα κείμενά του οι άνθρωποι
βλέπουν και βλέπονται από τις πράξεις και τα κατασκευασμένα από τους ίδιους αντικείμενα
της δικής τους επιθυμίας, αλλά και εκείνης των άλλων, με τα οποία για κάποιο λόγο
δένονται άρρηκτα και από τα οποία οπτικώς καθηλώνονται διαπεραστικά. Δρόμοι πόλεων
με πικροκαστανιές και περίεργα ονόματα δρόμων (οδός Μορκεντάου), μια δερμάτινη καφεκόκκινη
τσάντα που διαγράφει το κύκλο της για να καταλήξει στον αρχικό της κτήτορα, ένα
πολυκαιρισμένο και πολυεπιθυμούμενο στασίδι και ένα ψαλτήρι μιας εκκλησιάς, λείψανα
αγίων και κουτσουρεμένες φωτογραφίες σκαληνών ερωτικών τριγώνων που κόβονται, όπως
τα ακροδάχτυλα και τα κεφάλια του εμφυλίου για να εξακολουθούν να μας βλέπουν, τελικά,
ως παρούσες απουσίες.
Στην παρούσα συλλογή διηγημάτων,
λοιπόν, με όχημα την αφηγηματική φωνή του βλέμματος η ζωή, η ανθρώπινη εμπειρία
καταγράφεται σε όλη της την πολυσημία, και, ταυτόχρονα, σε όλη την πολύπλοκη απλότητα
της. Ο συγγραφέας, κυρίως ομοδιηγητικός, αλλά και συχνά και αυτοδιηγητικός αφηγητής,
«χύνεται, χώνεται, χάνεται» (σελ. 101) εντός της. Τρία ρήματα, παρήχηση του «χ»,
όπως σημειώνει, «που παρηχούν τον εν αναγνώσει βίο του, εν επιγνώσει αλύτρωτον,
και τελικά εν αν απογνώσει διαπιστωμένα, ακατόρθωτον, δια το απέραντον του αφ’ ενός
και του εντελώς πεπερασμένου μας, αφ’ ετέρου.» (σελ. 10). Ο κόσμος και το θέαμά
του ρέουν αβίαστα μέσα από έναν λόγο που διαθλά τη ρουτίνα της καθημερινότητας διευρύνοντάς
την, ωστόσο, με τέτοιο τρόπο, που το προσωπικό βίωμα και η μνήμη διαρρηγνύουν τα
στενά πλαίσια της ατομικότητας και αποκτούν συλλογικές, εντελώς ανθρώπινες διαστάσεις.
Στα κείμενα της συλλογής, οι άνθρωποι και η φύση μαζί με τα αντικείμενά της/τους
συγκροτούν μια πλειάδα τόπων: Τον γεωγραφικό, εκείνο της μνήμης ως ανάμνησης και
βέβαια τον ψυχικό. Ο τελευταίος είναι κι αυτός που περικλείει τον κόσμο ολόκληρο
ως θέαμα, ενίοτε με μεταφυσικές διαστάσεις, μέσα στον οποίο το αφηγηματικό υποκείμενο
ορά από την εκάστοτε οπτική του, αλλά και οράται πανταχόθεν το ίδιο. «Δεν βλέπω
τον εαυτό μου που νομίζω πως εγώ την ξέφυγα, αλλά οι άλλοι όμως με βλέπουν» (σελ.
183) μας λέει ο αφηγητής επισκέπτης/προσκυνητής του Άθω. Οι ιστορίες του διασπείρονται
σε ποικίλους χρονότοπους μέσω ενεργούς αφήγησης, αλλά και μέσω στάσιμης εξομολόγησης/αναστοχασμού.
Λεκτικοί, υβριδικοί συχνά αιφνιδιασμοί, με υπαινιγμούς και σκόπιμα θολωμένες σκηνές
που διαδραματίζονται είτε στην ύπαιθρο, είτε σε μαγαλουπόλεις και σε διαφορετικές
χρονικές περιόδους. Όλη η κατασκευή αποσκοπεί ακριβώς σ’ αυτό, να αιχμαλωτίσει το
αιωρούμενο βλέμμα και το συναίσθημα που προκαλεί η διακειμενική κατασκευή πολλών
διηγημάτων. Κι αυτό δεν γίνεται άρρητα, αλλά συχνά η ιστορία χτίζεται συστηματικά
πάνω στον καμβά προηγούμενων έργων, τα οποία λειτουργούν ως υποκείμενα σε νέα υπερκείμενα,
διηγήματα που, μολονότι παραπέμπουν στο τότε, αντικατοπτρίζουν τις συνθήκες του
σήμερα. Ο αφηγητές του συνομιλούν με το Θείο, όχι με την ακλόνητη πίστη στην αγαθή
παρουσία του (χριστιανικού) Θεού, αλλά με την ορατή αμφιβολία για το αν όσα ξέρουμε
γι’ Αυτόν είναι ακλόνητα και αδιαμφισβήτητα. Το ρεαλιστικό στοιχείο συχνά ναρκοθετείται
από το παράλογο, το γενικό υπονομεύεται από τη λεπτομέρεια, το ξεκάθαρο θολώνει
από την ατμοσφαιρικότητα της εικόνας. Πρόκειται, θα μπορούσαμε να πούμε, για μικρές
ποιητικές φόρμες, που συμπυκνώνουν το βίωμα, τη λεπτομέρεια, το για άλλους ασήμαντο
συμβάν
Ο Καραγιάννης τήκεται μέσα
στο θέαμα του κόσμο του και γίνεται ένα μ’ αυτό. Αφηγείται την προσωπική του τοπική,
αλλά και την εσωτερική του γεωγραφία, διάστικτη με μνήμες-ατραπούς, διακειμενικές
παρεκβάσεις, αυτοβιογραφικά στοιχεία, αλλά και αφηγήσεις προσώπων που ενίοτε διαπλέκονται
και με το υπερφυσικό στοιχείο, αφού κάποιες από τις αφηγήσεις υπαινίσσονται κάτι
το αρχέγονο, υπό μορφή παλαιού διαγενεακού τραύματος, που μεταφέρεται από εποχή
σε εποχή, από γενιά σε γενιά στοιχειώνοντας τον τόπο, τους ανθρώπους του και τις
αφηγήσεις τους. Στα κείμενα της συλλογής ο τόπος, οι άνθρωποι, η φύση ολόκληρη,
συνυπάρχουν και μνημειώνονται μέσα στον κυκλικά αφηγηματικό χρόνο, ενώ ο συγγραφέας
αναπλάθει αυτόν τον κόσμο με το πλέον γνώριμό του και πολυτιμότερο του υλικό – τη
γλώσσα – που μεταμορφώνεται σε χώμα, δάσος, ιστορία, και ψυχικό συμβάν. Πρόκειται
για δείγματα γραφής, όπου ο λόγος εμφορείται από ποιητική διάθεση, η ζωή από διφορούμενα
νοήματα, συχνά ωστόσο, και από και την έλλειψη νοήματος και φόβο θανάτου, ενώ ο
χρόνος γέμει από συνεχείς απώλειες και ματαιώσεις. Ο άνθρωπος, ως γνωστόν, δεν είναι
χωρίς επιλογή. Έχει τη δυνατότητα να ενταχθεί στον κόσμο ή ν’ αντιταχθεί σ’ αυτόν».
Αποτυπώνοντάς τον, ο Καραγιάννης εντάσσεται, μεν, αλλά και αντιτάσσεται, είτε με
όχημα τη συγγραφική ειρωνεία, είτε μέσω του γνώριμού μας αυτοσαρκασμού, συχνά με
χιουμοριστικό τρόπο. Είναι ένας βλεψίας-αφηγητής-σχολιαστής που σχολιάζει το σκακιστικό
παιχνίδι του κόσμου του βάζοντας χέρι στα πούλια, όπως ακριβώς και οι βλεψίες του
Ουναμούνο. Ως ιδιαίτερα έμπειρος χρήστης και χειριστής της Ελληνικής, ξέρει να παίζει
με τις λέξεις και να αυθαιρετεί διπλά μέσα στην ήδη υπάρχουσα αυθαιρετότητα του
ίδιου του γλωσσικού κώδικα. Ξέρει να ελίσσεται και να κρατά τη μεταφορική τους υπαινικτικότητα.
Απλώνει, μεν, τα σχήματα λόγου, αποστασιοποιείται, δε, από το κειμενικό του παιχνίδι,
υπενθυμίζοντας φορές στον αναγνώστη/στρια τη σύμβαση της γραφής που συνυπογράφεται
μεταξύ πομπού και δέκτη, όπως και τη φθαρτότητα και ματαιότητα του κόσμου τούτου
ο οποίος σφύζει από αυτό που αντιλαμβανόμαστε ως εντελώς ευάλωτη ζωή.
Θα ήθελα, τέλος, να εστιάσω,
στο έμφυλο, και δη στο γυναικείο αφηγηματικό βλέμμα, του «παράλογου γυναικείου φύλου»
(σελ. 144), που ίσως για πρώτη φορά εμφανίζεται αμιγώς ως τέτοιο στα κείμενα του
Καραγιάννη. Υπάρχουν στην νέα αυτή συλλογή δύο αφηγήσεις όπου το γυναικείο βλέμμα
και η οπτική του έχουν την τιμητική τους. Πρόκειται για τα δύο κείμενα με τίτλο
«Όπου ταξιδεύω θα πάει και η ψυχή μου» και «Στοιχεία για ένα σενάριο παρακινητικής
φιλολογίας» αντίστοιχα, όπου το λόγο έχει η της γυναικός των πραγμάτων οπτική. Στην
πρώτο κείμενο η εγκιβωτισμένη, τραγικά συνηθισμένη ωστόσο, προσωπική ιστορία της
Τριανταφυλλιάς, εν είδει χειμαρρώδους παραληρήματος σε εντελώς πρώτο πρόσωπο, διασταυρώνεται
με ιστορικά γεγονότα, αλλά και με παρόμοιες ιστορίες άλλων γυναικών. Εδώ, υπό το
κράτος θεατών και αθέατων τεχνολογιών εξουσίας το σημαδεμένο πάσχον γυναικείο σώμα,
ορά και οράται ως σώμα που σημαίνεται πολλαπλώς και μας επιστρέφει το βλέμμα κυριολεκτικά
ως αντικείμενο προς θέασιν μέσα από διαδικασίες διαπόμπευσης, χειραγώγησης, επιτήρησης,
τιμωρίας και βιαιοπραγίας στην πατριαρχική κοινωνία της Ελληνικής υπαίθρου. Ωστόσο,
το γυναικείο σώμα αντιστέκεται στη προσπάθεια του να παρακάμψει η και να ανατρέψει
τις έξωθεν επιβεβλημένες συνθήκες της ζωής του, αφού η ηρωίδα τολμά, εν έτει
1923, να ζητήσει διαζύγιο, ενώ ακρωτηριάζει με το «τσεκουρούλι» το μικρό δάχτυλο
της ερωμένης του συζύγου της. Στο δεύτερο αφήγημα έχουμε τη μορφή της Καλλιόπης
που «με τη δύναμη των οφθαλμών της» (σελ. 136) – και πάλι η εστίαση στους οφθαλμούς
και στο βλέμμα – μετακινεί πράγματα, γεγονός που ωστόσο καθιστά την ίδια πάσχον
σώμα, αφού αδυνατεί να αντέξει την ίδια της τη δύναμη, αλλά και αντικείμενο εκφοβισμού
ανάμεσα στους άλλους. Σύμφωνα με τη λαογραφική και ανθρωπολογική έρευνα, η σύνδεση
γυναικείων μορφών με τον χώρο του μεταφυσικού, υπερφυσικού, ή και παραλογικού αποτελεί
ένα επανερχόμενο μοτίβο στην παγκόσμια λογοτεχνία αλλά και στους μύθους και τις
παραδόσεις πολλών πολιτισμών. Συνήθως πρόκειται για γυναίκες με ιδιαίτερα χαρακτηριστικά,
ικανότητες, δυνάμεις, θετικές και αρνητικές που ανήκουν στο χώρου του ιερού ή του
βέβηλου∙ μορφές που δεν εντάσσονται στις καθιερωμένες κοινωνικές δομές, έτσι όπως
αυτές οριοθετούνται από τις γνώριμές μας πατριαρχικές κοινωνικές νόρμες, και ως
εκ τούτου προκαλούν το δέος, τον θαυμασμό, αλλά και το φόβο. Μια τέτοια γυναικεία
μορφή αποτελεί η ηρωίδα του εν λόγω διηγήματος, η οποία προικισμένη με την ιδιαίτερη
ικανότητα της τηλεκίνησης «κινούσε, μετακινούσε, άρα και συγκινούσε, μέχρι και τρομοκρατούσε
σχεδόν τα πάντα γύρω της» (σελ. 128). Αποκλίνουσα μορφή η Καλλιόπη, όπως και η Τριανταφυλλιά,
θεωρείται επικίνδυνη και μολυσματική. Ο εξαγνισμός και η αποκατάσταση της θεωρούμενης
ανωμαλίας επιχειρείται μέσα από την προσφυγή στο χώρο του ιερού, στον Άγιο Νικόλαο,
«όπου την άφηναν, τακτικά να κοιμάται προς θρησκευτική απολύμανση» (σελ. 133). Αλλά
ούτε και ο χώρος του ιερού φαίνεται να έχει την αναμενόμενη αποτελεσματικότητα,
τουναντίον μάλιστα, φαίνεται να συνεργάζεται μαζί της ενισχύοντας την επικίνδυνη
γοητεία της, καθώς η Καλλιόπη, ακόμη και μέσα στον ιερό χώρο, διατηρεί ακέραιες
τις δυνάμεις της μετακινώντας εικόνες. Αλλά ακόμη και το βασικό σχήμα κοινωνικής
προσαρμογής, ο γάμος, αποδεικνύεται εξίσου αναποτελεσματικό, αφού ο πρώτος σύζυγος
«τρομοκρατημένος την εγκατέλειψε φεύγοντας για την Αμερική» (σελ. 130) και ο δεύτερος
«φοβισμένος με αυτό το συζυγικό σημείο και κάπως τέρατόν του, τον περισσότερο χρόνο
έμενε στο βουνό» (σ. 130). Η απώλεια των δυνάμεων της, και ως εκ τούτου η πλήρης
αποκατάσταση και ομαλοποίηση της αταξίας και της ανορθογραφίας, συμβαίνει με την
γέννηση των παιδιών. Κατά την εκτίμηση της Ψυχικής εταιρείας, όπως αναφέρεται στο
κείμενο, «μετά τον διπλούν γάμον και την διπλή κύηση, ως συνήθως συμβαίνει, η δύναμις
της Καλλιόπης φαίνεται εντελώς απωλεσθείσα» (σελ. 137). Δεν είναι βέβαια τυχαίο
ότι η πλήρης απώλεια των τηλεκινητικών δυνάμεων συμβαίνει όταν η Καλλιόπη αναλαμβάνει
το ρόλο της μητέρας, έναν από τους πιο ισχυρούς ρόλους της κατεστημένης κοινωνικής
δομής, και προσαρμόζεται πλήρως στα θεσμοθετημένα σχήματα και ρόλους.
[1] Ζακ Λακάν. Το Σεμινάριο, βιβλίο ΧΙ: Οι Τέσσερις Θεμελιακές Έννοιες της Ψυχανάλυσης. Μτφ. Ανδρομάχης Σκαρπαλέτσου. Τελική ανάγνωση,
Γιώργος Χειμωνάς. (Κέδρος, 1982, σελ. 100)
[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό
Φρέαρ. Έργο: Tibor Nagy.]
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου